ذات يوم، في منتصف الخمسينات، هدّدت تحية كاريوكا الكاتب يحيى حقي، مدير مصلحة الفنون حينذاك، بأنّه لو أصدر قانوناً يَمنع أو يحدّ من ممارسة الرقص الشرقي كما أشارت الأخبار، فإنّها سوف تنزل إلى ميدان باب الحديد (محطّة القطارات المركزية في القاهرة) وتنصب شادراً كبيراً وترقص فيه علناً ومجّاناً للجمهور: ويبقى يورّيني هينفّذ القرار ده ازّاي. هكذا قالت تحية لكاتبٍ مرموق بدرجة وزير ثقافة.

وقفت تحية أمام محاولات التقليل من شأن الرقص الشرقي، التي قادها رجال حكم عسكريون محافظون وصلوا إلى حكم البلاد مع حركة يوليو/ تمّوز 1952، وتحدّثوا عن كون السينما المصرية ما هي إلّا شغل كباريهات وصالات. قالت تحية لهم علناً في الصحف: الرقص الشرقي فن عريق، والرقص لا يزال يُمارس في المعابد المقدّسة في الهند والصين. إنّه أبلغ آيات التسامي لتقديس الخالق، عرف الإنسان الحركة وعبّر بها قبل الكلمة.

حين تولّى رجال الجيش الثقافة والسينما في مصر، أُسندَت المهمّة إلى الضبّاط المهتمّين بالثقافة، وأعلنت الدولة الجديدة حينذاك خطّتها لتطوير الفنون، وإنشاء مؤسّسات ثقافية متعدّدة لمساعدة السينما في تجاوز أزمتها التي لخّصها وجيه أباظة عضو مجلس قيادة الثورة كالتالي: أنّ الفيلم المصري يعتمد على الغنوة والرقصة والنكتة، والبلاد في حاجة إلى أفلامٍ جدّية، تُناقش المشكلات التي تواجه الدولة.

إذاً كان الهدف واضحاً منذ اليوم الأوّل، ليس دعم المجتمع، ولكن دعم السينما للدولة، وهكذا بدأت الدعاية، وهكذا تحوّلت إلى واحدة من أدوات الحكم في مصر.

كان معيار اختيار مسؤولي الثقافة بعد 1952 هو الولاء والخبرة، معياران تقدّما ببطءٍ سويّاً، حيث اختار الضبّاط كبار مثقّفي العصر لقيادة المرحلة، ثم استُبعد البعض، ولكن ظلّت الأسماء الكبيرة تتصدّر المشهد الثقافي الرسمي بقيادة يحيى حقّي، وثروت عكاشة، ونجيب محفوظ، وصلاح أبو سيف. ثم انهارت تجربة تأميم السينما، وقدّم البعض استقالات من العمل الثقافي الرسمي بعد فشل عدّة تجارب فنّية تعبوية مثل مؤسّسة السينما. سقطت المؤسّسة، من دون أن تسقط الفكرة من تأسيسها.

مع بدء عصر أنصاف الموهوبين، تقدّم الولاء على الخبرة، وظلّ يتقدّم حتّى وصلنا إلى غياب كامل للخبرة والإنجاز، ليتبقّى الولاء وحيداً، حتّى وصلنا إلى هنا، أحد أسوأ عصور الرقابة على السينما والفنون بشكلٍ عام. عصر يتحكّم بالرقابة على الأعمال السينمائية، وموظّفون بدرجة مخبرين، حتّى مسرحيّات الهواة في الجامعات والأندية المحلية صارت تخضع للمراقبة، وهذا لم يحدث في أسوأ عصور الثقافة المصرية تعبويةً في الستّينات. وبات يتحكّم في قطاعات النشر المراقبون الجيّدون، وليس البارزين في مجالات النشر. ولا يمكن أن يعرف المواطن أو الوسط الثقافي اسم الوزير ورفقته من المسؤولين إلّا بعد أن يتولّوا المناصب. الجميع يبدون بلا صلاحيات حقيقية، الكلّ ينتظر التليفون والتعليمات، والجميع يعلم أنّ المؤسّسة الرسمية تهدر المواهب والكفاءات بسبب «التعليمات الأمنية».

الفن وأكل العيش على طريقة ماري أنطوانيت

فنّانون مصريون يعملون وفق مانيفستو شركة المخابرات وتعليمات مواسم الرياض ورجال الأعمال ولا يعتبرون ذلك سياسة.

حين أعود إلى حديث تحية كاريوكا عن مسؤولي الثقافة في عصرها، أرى أن المعركة كانت متكافئة تماماً، بين الفنان/ة ونجوم الفنّ المصري في الخمسينات وبين مسؤولي الثقافة. كاريوكا تعرف قدرها وقوّة تأثيرها كفنّانة أسّست مدرسةً حديثةً للرقص الشرقي، وتستخدم نفوذها بلا مواربة لانتزاع احترامها وحقوقها كفنّانة أوّلاً، وحقوقها كمواطنة ثانياً، مواطنة رفضت الاستبداد والطغيان واعتُقلت في عهد الملك فاروق وعهد الرئيس عبد الناصر وكادت أن تفقد حياتها في عهد مبارك بسبب إضرابها عن الطعام في اعتصام أعضاء نقابة المهن السينمائية عام 1987 إثر اعتراضهم على سَنّ قانون يخصّهم في غيبة الفنانين.

لم يكن هذا الأمر حكراً على تحية كاريوكا باعتبارها ظاهرة فنّية فريدة. كانت تحية جزءاً من مزاجٍ عام، للفنّانين فيه ذواتٌ منفصلة عن الكيان الكبير المسمّى بالدولة. ورغم أنّ نظام عبد الناصر فرض على الغالبية شروط الولاء، لكن لم يمتثل الجميع للخطوط الجديدة: رفض البعض الانصياع وخاض حروبه ودفع الأثمان، وقرّر البعض الآخر التركيز على عمله الفنّي والثقافي من دون مواجهة النظام، من دون معركة ولا جلبة.

كان لدينا كل هذا التنوّع في المواقف، ولكن منذ سنوات، اختفى الفنان/ة الذي يمتلك نفسه/ا، ممّن لديهم آراء في ما يدور حولهم. ولا أقصد هنا المواقف السياسية وحسب، ولكن أيضاً المواقف بمعناها الشامل، الإنساني والاجتماعي، الانحياز للجمهور صاحب الفضل والنعمة على الجميع، الجمهور الذي ينتمي بأغلبه لطبقات شعبية محرومة.

لم تكن مصادفةً أن يختار صانع السينما فريد شوقي لقبه الأشهر ويظلّ ممتنّاً له، «ملك الترسو». كان فريد شوقي بعيداً تماماً عن المواجهة السياسية، بل حاول تملّق النظام الجديد مثل الأغلبية، لكنّه كان يملك ما هو أكبر من التملّق، يملك قدراته الفنّية التي يدعمها جمهوره الواسع، ولذلك أصرّ على إعلان انحيازه لطبقة، وهي الطبقات الشعبية التي كانت تركب القطار الترسو الفقير!

الوضع الحالي للفنّ المصري تتنازعه أقطاب متحالفة في الرؤية العامّة، تحتكر أغلب الإنتاج الفني: شركة المتّحدة التي تملكها المخابرات المصرية التي جنّدت جيشاً من الفنّانين والموظّفين والمخبرين؛ وشركات وزير الترفيه السعودي العاملة في مجال الفنون التي جنّدت هي الأخرى نجوماً، يخرجون كلّ صباحٍ يسبّحون بفضل وفطنة الكفيل على وسائل التواصل الاجتماعي. ومن خلال هاتين الجهتين، تمّت قيادة قطيع واسع من الفنّانين المصريين نحو سياقٍ يمكن أن نطلق عليه «التقفيصة الذهبية»، وما يعادلها الآن من إقامات ذهبية لبعض الفنانين في دول الخليج، حيث ينعمون بامتيازاتٍ ومنح وعطايا علنيّة من أصحاب النعمة. كان ذلك كلّه يحدث بالتوازي مع انقطاع أغلب الفنّانين المصريين عن التعاطي في الشأن العام والسياسة.

تجاهلوا أزمات شعبهم والقضايا الملّحة، لكنّهم لم ينقطعوا أبداً عن دعم الدولة المُطلق، ولا انقطعوا عن الترويج لمشروعات الدولة بما فيها السجون! لم ينقطعوا عن الترويج لرجال الأعمال المثبت بحقّهم قتل فنّانين آخرين، أو رجال أعمال تاجروا بإبادة الفلسطينيين. لم ينقطعوا عن الترويج لموسم الترفيه وسط الإبادة، كل هذا، وهم يدّعون أنّه ليس لهم علاقة بالسياسة. لأنّ السياسة تعني بالنسبة لهم المُعارضة فقط، وليس الاهتمام بحياة الناس. تبعية الفنّان المصري المُطلقة للسلطة أو لرجال السلطة والأعمال لا تُعدّ عملاً سياسياً، من وجهة نظر الغالبية، بل تُعدّ وطنيةً أو أكل عيش. لكنّها في الحقيقة وطنية أجيرة، وفي الحقيقة أيضاً، ليست مجرّد أكل عيش، لأنّ العيش لا يتضمّن فيلات في الساحل الشمالي، وسيّارات أحدث موديل، وحسابات بنكيّة متخمة، إلّا إذا كان المقصود بالعيش هو كل هذه الملايين، ولا عزاء لماري انطوانيت!

الوطنية الأجيرة

الوطنية الأجيرة والفنانون المصريون: مساندة نظام الحكم ليست لوجه الوطن او الناس! 

لدينا فنّانٌ مصري حفر بجهده مكانةً كبيرةً في الكوميديا، وهي الوجبة المفضّلة للمصريين في الدراما التلفزيونية والسينما، واستطاع أن يُجاهر بموقفه الرافض لمهرجانات الترفيه السعودية أثناء حرب الإبادة على غزّة. لم يكن لمحمّد سلام أي موقف سياسي معروف قبل ذلك، وحتّى الموقف الذي اتّخذه برفض تقديم مسرحيات كوميدية مع موسم الرياض في مقتبل الحرب، يُعدّ موقفاً إنسانياً من الدرجة الأولى، ينبع من الضمير، ومع ذلك، لم يرحمه طغيان السوق السعودي. وكذلك استجاب السوق المصري التابع، وأتى موسم رمضان هذا العام من دون عملٍ واحد لمحمد سلام، لأوّل مرة منذ عقد من الزمن. إذاً، يواجه أحد أكثر الممثّلين المصريين موهبةً في السنوات الأخيرة، تحدّياً كبيراً لمسيرته الفنية، وليس لديّ شك بأنّ سلام سوف يتجاوزها، فموهبته تفرض ذلك والجمهور المصري يفتقده وينتظره ويدافع عنه في مواجهة ما جرى.

وما جرى لسلام، يقول إنّه من غير المسموح أن تكون فنّاناً يملك الضمير، من غير المسموح أن يُعرب الفنّان/ة المصري عن أفكاره السياسية ما لم تكن على خط النظام أو هيئة الترفيه، وهو ما يمكن أن نطلق عليه «الوطنية الأجيرة»، وهي ظاهرة قديمة لكنّها لم تكن وحدها في ميادين الفنون المصرية. وعلى الرغم من إعلان كثير من الفنّانين المصريين تضامنهم الواسع مع الشعب الفلسطيني في بداية الحرب بشكلٍ إنساني، إلا أنّ الجميع اختفى من ساحة التضامن بعد الموقف الذي تعرّض له محمد سلام، كأنها إشارة إلى أنّ أيَّ تضامنٍ خارج سياق تضامن الدولة سيُعتبر جزءاً من المعارضة.

نبشّر بموقف سلام، لأنّه يُعيدنا إلى جزءٍ من تاريخ مقاومة الفنّانين المصريين للنمط السائد. لم يكن القطيع يُسيطر على المشهد كاملاً، كانت هناك معارك تُصنع، يخوضها نجوم من مواقعهم، صنّاع للسينما يعرفون قدرهم. ففي الثمانينات التي قيل إنها بداية انهيار السينما المصرية وظهور أفلام المقاولات، وظهور مئات من أفلام الفيديو التي تُصنّع لتُصدّر لدول الخليج فقط، برز نضال الفنانين المصريين ضدّ الديكتاتورية. كان ذلك حين انتفض جموع السينمائيين المصريين في وجه السلطة بكل أشكالها إثر قرارها تمرير قانون للنقابات الفنّية الثلاثة، من دون مناقشة أو موافقة أعضاء هذه النقابات. بدأت حركة رفض من بعض صنّاع السينما من جيل الوسط حينها، مثل المخرج علي بدرخان والمخرج محمد فاضل والكاتب بشير الديك، ثم انضمّ للحركة صنّاع السينما من جيل الروّاد مثل: تحية كاريوكا وسعاد حسني ونادية لطفي ويوسف شاهين وجلال الشرقاوي وحسام الدين مصطفى، وقرّروا الاعتصام في مقرّ النقابة ثم صعّدوا احتجاجهم إلى الإضراب وانضمّ عددٌ كبيرٌ من نجوم المرحلة لدعم الاعتصام والمطالب، مثل عادل إمام ونور الشريف وصلاح السعدني ومعالي زايد وفردوس عبد الحميد. كانوا جميعاً في عزّ نجوميّتهم، ولم يخشوا غضب السلطة، ما شجّع عشرات من الأجيال الشابّة من طلبة معهد السينما حينها للانضمام للاعتصام، مثل هشام سليم ومحمد هنيدي. تقدّمت الإضراب آنذاك تحية كاريوكا، إحدى أكبر المحتجّين سنّاً ومقاماً، ولم تُبارح موقفها إلّا بعد تدخّل القيادة السياسية عبر إرسال مندوب رئاسي إلى مقرّ الاعتصام والوعد بحلّ الأزمة، والتوسّط للسيّدة تحية حتّى تفكّ الإضراب.

وفي التسعينات، ومع بداية اتّفاقات أوسلو مع الكيان الصهيوني، قدّمت السينما المصرية فيلماً في اتّجاهٍ معاكسٍ تماماً لأفكار أوسلو التي بشّر بها النظام المصري والسلطة الفلسطينية. ظهر فيلم «ناجي العلي» الذي يُعدّ مغامرةً متكاملةً لصانع السينما الفريد، نور الشريف، الذي أنتج هذا المشروع برفقة فريقه المفضّل المكوّن من المخرج عاطف الطيب والكاتب بشير الديك. تعرّض الفيلم وصنّاعه لحملة ممنهجة من الترهيب والتخوين. وفي مواجهة ذلك، احتشد بعض الفنّانين والكتّاب والصحافيين لدعم الفيلم وحرية الإبداع. عُرض «ناجي العلي» في نقابة الصحافيين، وحضر العرضَ صنّاع الفيلم للاحتفاء بهم وسط موجة كبيرة من الانتقادات التي طالت نور الشريف الذي عوقب لسنوات وتجمّدت أعماله بسبب إنتاج هذا الفيلم. وكذلك تعرّض المخرج عاطف الطيب إلى حصار فنّي. والآن، حين ننظر إلى هذه الواقعة، لا نتذكّر جميع الذين ساندوا الدولة وحرّضوا على صنّاع فيلم ناجي العلي، لكنّنا نذكر وبقوّة ما تركه نور الشريف والطيب والديك في تاريخ السينما المصرية.

ومن زاوية ليست ببعيدة عن مغامرات السوق التجاري لصناعة السينما، لم تكن السينما المصرية المستقلّة جبانة يوماً، ولطالما خرج بعض صنّاعها عن المتوسّط، ولا يزال قطاع كبير من السينما المستقلّة يفتح أبواباً لم تطرقها السينما التجارية. وهذا يمتد منذ المغامرات السينمائية الأولى في مصر، إذ لم يكن إنتاج الأفلام مقتصراً على الشركات الكبيرة. كانت دائماً المحاولات الفردية لبعض الصنّاع تفكّ ركود المشهد، وفي بعض الأحيان تتلاقى المحاولات الفردية وتُحدث موجةً، مثل موجة جماعة السينما الجديدة في الستينات، وموجة مخرجي الواقعية في الثمانينات. والآن نشهد محاولات خلق موجة الإفلات من سينما الشؤون المعنوية والبروباغندا العسكرية. يمثّل الفيلم المستقل أو الفيلم البديل وجهَ السينما المصرية في عددٍ من المهرجانات السينمائية الكبيرة، وينافس ويحصل على جوائز ومساحات، وهو اتّجاه عكسي مع انسداد رئة الحرّيات الفنية في البلاد، وهو ما نعرفه لسنوات عن السينما الإيرانية التي لا تزال تقدّم منتجات سينمائية رفيعة وتقاوم النظام الحاكم بشراسة. لم تصل السينما المستقلّة المصرية إلى هذه الآفاق بالطبع، لكنّني أراها على أول هذا الطريق، خاصّةً بعد انفتاح أفق تمويل الأفلام، وكذلك تعدّدية منصّات العرض. فعندما بدأت المخرجة منال خالد إنتاج فيلمنا «حمام سخن» في 2011 عن حكايات نساء وقت الثورة المصرية، أصرّينا على استكماله من دون أن ندري أين سنعرض هذا الفيلم بعد هزيمة ثورة يناير وحصار سردية الثورة وحصار أبطال الفيلم. أدركنا جميعاً أنّ اللحظة المقبلة لن تستطيع إغلاق منافذ العرض، بما أنّ فيلمنا عُرض في عشرات المهرجانات الدولية، كما عُرض على منصّة تلفزيونية واسعة الانتشار، وشاهد الفيلم جمهور من الذين ساهموا في إنتاجه، بطريقة التمويل الجماعي، بعد تعذّر إيجاد شركة تموّل فيلماً عن الثورة المنكوبة إلّا منال خالد وجمهور الثورة المصرية.

ثم ننظر حولنا، لنرى أنّ حرب الإبادة غيّرت جزءاً كبيراً من توازنات المشهد الفنّي العالمي. حضرت غزّة وفلسطين في أغلب الفعاليات السينمائية العالمية، بل أنّها انتصرت مؤخّراً في أكبر فعالية سينمائية تجارية مثل جوائز الأوسكار التي تتحكّم بها الشركات الكبرى للصناعة حول العالم، والتي لطالما تشكّك الفنّانون في النزاهة الفنّية لجوائزها لاعتباراتٍ كثيرة. ومع ذلك، حضرت الإبادة في غزّة وقضية فلسطين في جوائز الأوسكار هذا العام. ومع ذلك، لم تغيّر الحرب التي تخصّنا بنية صناعة الفنون في بلادنا، بالكاد أحدثت هزّات، ثم عادت الأغلبية إلى التقفيصة الذهبية!

في نهاية هذا المقال، تأتيني جملة حوار بين تحية كاريوكا ويوسف شاهين في فيلمه «إسكندرية كمان وكمان» الذي سجّل فيه نضال الفنانين ضدّ القانون الحكومي. قال لها شاهين: هنعمل ايه لو سابونا نرن هنا يا توحة، وتردّ تحية: احنا نجوم يا روحي، ننزل الشارع ونلمّ آلاف من الناس لو عايزين!